По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский
Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович
Борис Кушнер. В защиту Антонио Сальери
Часть 6: Заключение: моральные проблемы творчества. (продолжение)
Мы процитировали последнее дошедшее до нас письмо Моцарта...
9. В предисловии к упомянутому выше изданию свой пьесы Шеффер с поразительной откровенностью (можно сказать — бесстыдством) пишет:
«По моему мнению, одним из промахов лондонской версии попросту было то, что Сальери имел слишком мало общего с катастрофой Моцарта. Во втором акте его роль чересчур часто сводилась к голодному рысканью вокруг квартиры композитора. Он наблюдал упадок Моцарта, не способствуя этому в достаточной мере. Говоря драматически, Сальери, как мне кажется, был в слишком большой степени наблюдателем несчастий, которые он должен был бы сам навлекать. Теперь, в нынешней версии, я полагаю, он находится там, где ему надлежит быть — в сатанинском центре действия».
Таков творческий метод, таково обращение с историческим материалом этого мастеровитого драматурга! Мы уже видели выше несколько примеров помещения Сальери в «сатанинский центр действия», Констанцы — в скабрезный центр действия и т.д. Я не могу удержаться от горького смеха, когда чуть ниже читаю:
«...И, в конце концов, он (всё тот же несчастный Сальери. — Б.К.) подталкивает доверчивого композитора к раскрытию масонских ритуалов в „Волшебной флейте“. Разумеется, я позволил себе некоторую вольность в этой части истории. У меня нет оснований полагать, что масоны действительно были возмущены Моцартом или что барон ван Свитен заявил Моцарту, что никогда более не будет с ним разговаривать».
Б-г мой! Шеффер, оказывается, позволил себе «некоторую вольность в этой части истории», в чём чистосердечно признаётся почтеннейшей публике. Вся рассказанная им история — сплошная сознательная ложь, и он хорошо знает это. За очень многими эпизодами и пьесы, и фильма просматриваются исторические реалии, искажённые, однако, до своей противоположности. Исключение составляет тема Реквиема. Здесь драматург, заталкивая Сальери в «сатанинский центр действия», и вовсе порывает с любой исторической реальностью. Характерно, что Зюсмайер не появляется ни в пьесе, ни в фильме. Неудивительно! Чем бы он, собственно говоря, занимался? Все эти манипуляции с подглядыванием в замочную скважину, масками, плащами, пуганиями в духе Халлоуина, все вульгарные, белыми нитками шитые фрейдистские обертоны — весь этот балаган представляется мне не только абсолютно антиисторическим, но и в такой же мере и антихудожественным. И ещё одно: если клевета против Сальери в течение нескольких поколений вырастала из доведённой до обожествления любви к Моцарту, то нашим двум авторам вообще никого не жаль. Ради красного словца (и не только его) можно и жену Моцарта шлюхой представить, да и самого Моцарта клиническим идиотом. Я не могу здесь остановиться подробнее на Моцарте Шеффера-Формана. Как и в предыдущих случаях, у авторов был некоторый материал: Моцарт и вправду любил играть словами, рифмами, прибаутками, был способен на очень грубый туалетный юмор (но вряд ли в присутствии императора). Вообще такого рода юмор был свойственен эпохе, его образцы можно встретить даже в переписке родителей Моцарта. Но, как говорится, это не весь Моцарт, и не только за это мы его любим. И здесь, по-моему, чувство меры также изменило нашим героям. Симптоматично, что фильм заканчивается характерным гоготом, этой визитной карточкой Моцарта по Шефферу-Форману. Этот гогот возникает из тишины, из шороха ленты, когда уже и титры прошли, на пустом сером экране. Это последнее, что слышат зрители, покидающие зал... Таким должен остаться в их памяти Моцарт... Возможно, впрочем, что авторам попросту трудно расстаться со своей тонкой находкой.
