По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович

Борис Кушнер. В защиту Антонио Сальери

Часть 6: Заключение: моральные проблемы творчества. (продолжение)

И при жизни Моцарта и довольно долго после его смерти с «Дон Жуаном» успешно конкурировала ныне полностью забытая, одноимённая опера итальянского композитора Газзанига (Gazzaniga, Guiseppe, 1743-1818). Газзаниговского «Дон Жуана» предпочли и в 1791 году в Париже (Дойч, с.410) и в 1794 году в Лондоне (см. Мемуары Да Понте, с.251). Интересно, что в Париже оперой дирижировал Керубини, вставивший в спектакль несколько номеров из оперы Моцарта, которую он, следовательно, прекрасно знал.

И в истории музыки, и в музыкальном фольклоре можно найти множество примеров того, как современники — и публика, и даже очень квалифицированные музыканты — отрицательно принимали произведения, которые впоследствии оказывались бессмертными. В том-то и дело, что пророчества — увы! — часто воспринимаются только с расстояния во времени. Вот несколько примеров. Когда квартет Шуппанцига (Schuppanzigh, Ignaz, 1776-1830) впервые играл один из «Разумовских» квартетов Бетховена (фа-мажор, оп.59, #1), музыканты смеялись и думали, что Бетховен разыгрывает их. Такова же была реакция и при некоторых других первых исполнениях этого квартета (Тейер, Life of Beethoven, с.409). А ведь Шуппанциг был великолепным скрипачом, одним из лучших музыкантов Вены, ближайшим другом Бетховена! Другой великолепный музыкант, давний знакомый Бетховена, Иоганн Саломон (Salomon, Johann Peter, 1745-1815) считал Пятую Симфонию кучей хлама (Тейер, Salieri, с.93). При репетиции этой Симфонии в Лондоне оркестр остановился после знаменитой начальной фигуры tutti, оркестранты смеялись и не могли продолжать. После репетиции Седьмой Симфонии Бетховена присутствовавшие музыканты сошлись в том, что композитор сочинял эту музыку пьяным. А композитору фон Веберу (Weber, Carl Maria von, 1786-1826) даже приписывается высказывание, что с этой музыкой Бетховен созрел для сумасшедшего дома. Великолепная ре-минорная Симфония Франка (Franck, Cesar, 1822-1890) встретила прохладный приём, а один из его коллег, профессор консерватории, критиковал знаменитое соло английского рожка во второй части, считая выбор инструмента неуместным (Davies L., Franck, J.M.Dent and Sons LTD. — London-New York, 1973, p.103). И т.д. и т.п.

Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы «по случаю». У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой — Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.

«к оглавлению | продолжение»