По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский
Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович
Борис Кушнер. В защиту Антонио Сальери
Часть 3: Болезнь, смерть и похороны Моцарта. Была ли тайна? (продолжение)
Эта несколько мелодраматическая сцена воспроизводилась затем в бесчисленных работах о Моцарте, став неотъемлемой частью как мифа об отравлении, так и мифа о Реквиеме. Нет сомнений в том, что Нимечек был информирован об этом эпизоде Констанцей. Имел ли этот эпизод место в действительности, установить невозможно. Известно, однако, что Констанца была не особенно надёжным источником сведений о Моцарте. В данном же случае она была весьма непосредственно заинтересована в создании романтического флёра вокруг Реквиема, поскольку возраставшая популярность этого произведения приносила возрастающие гонорары. Почти детективной истории Реквиема посвящён ряд статей и монографий. Но даже если и принять всю эту сцену в Пратере как реальность, доказательством отравления она, конечно, служить не может. Чувствительный человек, особенно измученный огромным творческим напряжением, естественно приходит к мысли о собственной смерти. Мысль эта волновала поэтов от Моисея до Пастернака. К ней мог придти и Моцарт. Что же касается отравления, то о распространённости этой идеи, как таковой, в XVIII веке уже упоминалось. Следует заметить, что и Нимечек и Констанца, видимо, не принимали теории отравления всерьёз. Во всяком случае, в обширной биографии Моцарта, написанной вторым мужем Констанцы Ниссеном (Nissen, Georg Nikolaus von,
В духе той же повышенной чувствительности художника можно воспринимать и сентенцию о Реквиеме, сочиняемом «для самого себя». В этом, кстати, ничего необычного по тем временам не заключалось. Например, Сальери сочинил Реквием для самого себя, а Керубини сочинил даже два великолепных Реквиема (второй, в ре-миноре, для самого себя).
До сих пор миф об отравлении Моцарта был лишен второго главного действующего лица. Когда есть отравление, должен быть и отравитель. Для живучести мифа необходимо, чтобы отравитель был, с одной стороны, лицом значительным, а с другой — достаточно беззащитным. Лучше всего подходит сильный соперник отравленного, персонаж с блестящим прошлым, однако, угасшим и потускневшим ко времени завершения мифа. И если лицо, избранное на зловещую роль, страдает душевным расстройством, тем лучше. Видимо, именно поэтому понадобилось около 30 лет со дня смерти Моцарта для того, чтобы в мифе об отравлении австрийского гения появился Сальери. Уже не блестящий композитор, любимец публики в Вене и по всей Европе, способный призвать к ответу клеветников, а угасающий бессильный полупарализованный старик с очевидными старческими расстройствами психики. И, что важно, слава этого старика тоже поблекла и иссякла, как и сам он. Другой стороной дела было итальянское происхождение Сальери. Напряжение между итальянской и немецкой музыкальными культурами, между итальянскими и немецкими музыкантами было фактом жизни. Это напряжение объяснялось предпочтениями знати и, несомненно, подогревалось тем обстоятельством, что услуги итальянских музыкантов оплачивались значительно лучше. В письмах Моцарта и его отца встречаются упоминания интриг «итальянцев». Насколько в реальной жизни итальянские композиторы выступали как единое целое — это уже совсем иной вопрос. Например, итальянских поэтов разделяла глубокая вражда, как об этом живо свидетельствует Да Понте. Таким образом, Сальери идеально вписывался в миф, в его подсознательные пучины.
